تارنگاشت عدالت – بایگانی دورۀ دوم

منبع: marxmail.org
نویسنده: مارک جونز
برگردان: ع. سهند
۱۳ فروردین ۱۳۹۲

بنابراین، موضوع برای ما این نیست که آیا آثار تولید شده به دلایل بد یا تحت شرایط دشوار می‌توانند هنر باشند یا نه، موضع این است که آیا سوسیالیست‌هایی که قدرت حکومتی را به دست می‌گیرند حق دارند در باره مضمون هنر و شیوه تولید آن تصمیم بگیرند یا نه. به هر حال، اولویت دادن به رابطه بین اثر هنری و بیننده، در یک گفتمان من‌گرایانه و خصوصی، نیز پوچ است. در سرمایه‌داری، آثار هنری، مانند همه دیگر کالاها و در روند تبدیل شدن به حاملین روابط اجتماعی، همان سفر نامطمئن تحقق یافتن را طی می‌کنند.

دفاع از سیاست هنری استالین

منتقدین سیاست استالین در بارۀ هنر در قبول یک چیز واقعاً روشن مشکل دارند: این‌که به رغم بی‌فرهنگی، خونخواری، حماقت، و ذهنیت شیطانی و بدجنسی مفروض استالین و «مریدان» او، شوروی دهه ۳۰ بزرگ‌ترین فوران کار هنری، تئاتر، ادبیات، فیلم، موسیقی، مجسمه‌سازی و معماری در تاریخ روسیه را داشت. این نیاز به توضیح داد: ریز اقلام از کارهای عمده قرن بیستم در هر عرصه فرهنگی (کارهای سمفونیک، رمان، نقاشی، فیلم و غیره) نشان می‌دهد که شمار بالایی از آثار در اتحاد شوروی تحت استالین بزرگ آفریده شد.

گفته می‌شود که استالین تحت لوای رئالیسم سوسیالیستی یک رژیم سنگدل و پوچ را بر هنرهای زیبا تحمیل نمود، که تابلوهای نقاشی و مجسمه‌های عموماً درجه دو ملال‌انگیز و خوف‌آور، و هم‌سانی چاکرانه تولید کرد. گفته می‌شود این معایب موضوعاتی اصولی اند و بر هر دست‌آورد تئوریک متصوری، که به هر حال در هنرهای زیبا (در مقایسه با فیلم‌پردازی و غیره) وجود ندارد، می‌چربند. معمولاً اضافه می‌شود که لزومی ندارد به این اشاره شود که برخی آثار خوب بودند: زیرا همان‌طور که ما بورگیاها[۱] را که حکومت آن‌ها هم‌زمان با شکوفایی هنر رنسانس بود ستایش نمی‌کنیم، نباید به زیاده‌روی‌های استالین روی خوش نشان دهیم. در جامعه متمدن (بورژوایی)، هنرمندان و مصرف کنندگان آثار آن‌ها هر کدام اجازه دارند در آرامش و در امنیت شخصی، کار خود را بکنند. «ترور» استالین اجازه این را نمی‌داد. حزب بین هنرمند و بیننده ایستاده بود، و هر دو را تابع نظاره ناخجسته خود قرار می‌داد.

بنابراین به دو دلیل باید با سیاست استالین برای هنر مخالفت کرد. اول این‌که، هیچ‌کس (چه برسد به کمیسر چکمه‌پوشی که تجسم حکومت مطلقه است) حق ندارد واسط بین هنرمند و بیننده او باشد. دوم این‌که، حاکمیت فرد و حق او برای زندگی آزاد از ترس در جامعه‌ای که قانون بر آن حاکم است، حتا از حق حکومت برای بقاء اساسی‌تر است. سرکوب استالینیستی و نظارت پلیسی بر هنرمندان «وحشیانه» و «بی‌رحمانه» است [اما یک توجیه برای سیاست استالین نسبت به هنرمندان روسیه ممکن است در مقایسه کردن آن با سیاست هیتلر و بعداً سعی بر این قضاوت قرار داشته باشد که آیا سیاست استالین به حکومت شوروی در تلاش آن برای جلوگیری از این‌که هیتلر سیاست خود را عملی کند کمک کرد یا نه].

این فقط موضوع تصفیه استالینیستی آوانگارد و جایگزین کردن آن‌ها با به‌ اصطلاح شوره‌زار رئالیسم سوسیالیستی نیست. موضوع واقعی بسیار جدی‌تر و همگانی‌تر است: آزادی بیان در مقابل منافع و حقوق حکومت. بلشویک‌ها حق تابع کردن هنر به سیاست را به ناحق تصاحب کردند، تا دیکتاتوری خود را به وجود آورند. هنوز قهرمانانه‌تر [ادعا می‌شود]، لنین حتا نمی‌خواست هنر را صرفاً برای مقاصد خود مورد استفاده قرار دهد، بلکه می‌خواست از نقطه نظر تئوریک اعلام کند که هنر نمی‌تواند حتا هنر باشد مگر آن‌که به آن اهداف خدمت کند.

اگر بپذیرید که هنر یک مسأله طبقاتی است و باید تابع سیاست‌های یک طبقه باشد، آن وقت شما خود را هم‌موضع با نظر صادقانه لنین در بارۀ تابعیت «توتالیتر» هنر از زندگی سیاسی و منافع حکومت، اعلام می‌کنید. هنر هیچ استقلالی بیش‌تر از دیگر حوزه‌های زندگی ندارد. دیکتاتوری پرولتاریا بر انقیاد آن تأکید می‌کند. این نیز روشن است که استالین مجری خواست‌های لنین بود، و شما نمی‌توانید سیاست لنین را از استالین جدا کنید. اگر لنین اشتباه کرد، بنابراین استالین هم اشتباه ‌کرد. اگر هر دو اشتباه کردند پس باید بپذیریم که پروژه انقلابی سوسیالیستی دارای کاستی جدی است و نمی‌تواند ابزار رهایی انسان باشد. نتیحتاً مسأله حايز اهمیت است.

جالب این‌که، هم لنین و هم استالین حفظ کننده شکل‌های فرهنگی بورژوازی بودند. لنین «پرولت‌کولت»[۲] را نابود کرد و به جای آن خواهان حفظ عالی‌ترین دست‌آوردهای فرهنگ بورژوازی، و قابل دسترسی کردن آن‌ها برای توده‌ها شد. استالین در زمان خود آوانگارد را تصفیه کرد، آن را به «فرمالیسم» متهم نمود و حتا مایاکوفسکی[۳] به گور فرستاد. با این وصف، از نقطه نظر مسأله اصولی، فرقی نمی‌کرد اگر حزب چیزها را به شیوه دیگری انجام می‌داد، یعنی رئالیست‌های سوسیالیستی و رمان‌نویسان ویکتوریایی [۴] را تصفیه می‌کرد و کاروَران «پرولت‌کولت» را به عنوان نمایندگان هنر رسمی شوروی ستایش می‌نمود. موضوع هنوز این می‌بود که آیا حزب حق دارد تصمیم بگیرد چه هنرمندانی باید باقی بمانند و شکوفان شوند و کدام باید ساکت و تصفیه شوند؟

همان‌طور که الکساندر سیدوروف ضداستالین از آکادمی هنرهای اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی (اکنون روسیه) این را مطرح کرد، تحت بلشویک‌ها، «انسان، و به ویژه انسان “معمولی” شوروی، منحصراً به عنوان بیننده، اما نه به هیچ‌وجه به عنوان مصرف کننده یا مالک محتمل آثار هنری تزيینی، در نظر گرفته می‌شد، و در بهترین حالت باید به یک نسخه‌برداری، کپی یا آلبومی از کار یک هنرمند رضایت می‌داد. این شرایط به طور جدانشدنی با چهار روند زیر پیوند دارد: نخست، آگاهی همگانی به موضوع دغل‌کاری و گمانه‌زنی‌های عوام‌فریبانه مبدل شد. دوم، الزامات استه‌تیک غیرشخصی شدند، و علايق فرد کاملاً در برنامه‌های ایدئولوژیک و هنری تحمیلی دولت حل شد. سوم، رهبرانی ظهور کردند که به عنوان واسطه‌های فرهنگی عمل نمودند و به نحو تغییرناپذیری جایگاهی بالاتر از بیننده، خواننده یا شنونده گرفتند و بهتر از دیگران می‌دانستند چه تدریس شود، چگونه آموزش داده شود، کدام مردم باید بدانند و چه باید بدانند و ندانند، مردم چه چیزی لازم دارند و چه چیزی خلاف نیازهای آن‌هاست، چه «خوب» است و چه «بد» است. و چهارم، انتقاد هنری به نمایش‌های مشخص ایده‌هایی که از بالا به پایین فرستاده می‌شد، تنزل یافت؛ نقش کشیشی را ایفاء نمود که اصول باور جدید را به مریدان کلیسای رئالیسم سوسیالیستی توضیح می‌داد.» (ماتیو کولرن براون، «هنر تحت استالین»، ۱۹۹۱، صفحات ۱۲-۱۳). (سیدورف ارزش مناظره دارد، گرچه به نظر می‌رسد غیرمنصفانه بلشویک‌ها را به خاطر غرق کردن کشور با نسخه‌های ارزان نقاشی‌های آب‌رنگ مقصر جلوه داده است.)

در ارتباط با این نیّات توتالیتری بلشویکی این نظر استالین قرار دارد که هنر، مانند خود جامعه، می‌تواند ترقی نماید، و این‌که چون سوسیالیسم «یک مرحله بالاتر» است، هنر سوسیالیستی هم باید بالاتر باشد، باید «از همه شیوه‌های هنری که تا به حال وجود داشته است پیشروتر و مترقی‌تر باشد.» (همانجا) لازم به گفتن نیست، که رویدادها نادرستی همه این تصورات را نشان داده‌ اند. آیا نشان داده اند؟

رو به زوال نهادن فرهنگ شوروی تحت برژنف،  دگردیسی فزاینده آن، شکاف‌پذیری و فقدان جهت‌گیری آن، و بدبینی رشدیابنده محافل رسمی پيرامون تولیدات آن، بی‌تفاوتی رشدیابنده عمومی به هنر رئالیستی سوسیالیستی و ریاکاری کاروَران و مدافعان آن، و رشد هنر «ناراضی» مخالف، همه ممکن است شاهدی باشند که ما برای گفتن این لازم داریم که اهداف هنر عالی استالینیستی نامعقول و خودشکنانه بودند: همان‌طور که سیدورف می‌گوید (با به نظر می‌رسد می‌گوید)، تنها بازار، با تأمین کنندگان و مالکان آن، می‌تواند هنر را پاکیزه کند.

در زمان خود استالین، چنین بدبینی و ریاکاری عمدتاً غایب بود. هنری که رسماً تشویق می‌شد، هنری بود که به طور خصوصی از طرف مقامات برجسته نیز مصرف می‌شد، از آن‌جمله خود استالین که یک تحسین‌کننده بزرگ آثار واقع‌گرایان سوسیالیستی مانند سرگئی گراسیموف، اوگانس زارداریان، مارتینوس سارایان و الکساندر لختیفوف [نقاش «نامه از جبهه» در زیر- ع. س] بود.

باور به برتری استوار شیوه‌های سوسیالیستی، و به پیروزی حتمی سوسیالیسم و نزول سرمایه‌داری، باوری اصیل و گسترده بود. از زمان برژنف، این «ساده‌لوحی» علناً در درون محافل حاکم، که فساد آن‌ها، مانند تحمل‌شان برای حماقت، زبونی، و ابتذال توده‌ها، حدی نمی‌شناخت، مسخره می‌شد. نتیجتاً حملات رسمی به آوانگارد مصادف بود با بی‌اخلاقی و هرزگی فزاینده در محافل حاکم، طوری که دختر خود برژنف – با کمک همسر خود (ريیس پلیس)- برای پول خرید جواهرات، اقدام به سرقت مسلحانه از بانک کرد؛ و هر مقام بالا کلکسیون شخصی «خودش» از هنرها، ادبیات و پورنوگرافی ممنوعه غربی را داشت. هنر شوروی به زودی به گناه‌کاران و کسانی که علیه آن‌ها گناه شده، تقسیم شد: اکثر دفع شده‌ها نقاشان تصاویر خود استالین بودند؛ آن‌ها و آثارشان (عجبا!) از اسناد تاريخی تصفیه شدند و تصویر استالین که زمانی در همه جا حاضر بود از امکان عمومی زدوده شد.

از ۱۹۹۱ یک تغییر در رفتارها وجود داشته است. جمع‌کنندگان بورژوایی در روح خانه شمار خود تصمیم گرفته اند که آثار رئالیسم سوسیالیستی اقلام دارای ارزش بالایی هستند. البته! با توجه به راه جهان هنر، غیر از این می‌توان انتظار داشت؟

با این وجود، این غیرمترقبه بود. نخستین حراج سوتبی[۵] که در دوره پرسترویکا در مسکو برگزار شد، آثار آوانگارد سابقاً ممنوعه (اغلب علناً ضدشوروی) را به نمایش گذاشت. تاریخ این آثار و این حراج‌ها عجیب و غریب بود: آن‌ها اغلب قیمتی را که امید می‌رفت به دست نیاوردند، و این نخستین تلاش‌ها برای تشویق نقاشی‌های ضدشوروی و پسا-شوروی در روسیه و سودجویی از آن‌ها، راه به جایی نبرد. اما رئالیسم سوسیالیستی، بالعکس، توانمندتر از گذشته است. نقاشی‌های رئالیستی سوسیالیستی، به ویژه از دوره اوج استالینیسم، ثابت شده که بسیار قابل جمع‌آوری هستند و اکنون در حراج‌ها قیمت‌های چشم‌گیری به دست می‌آورند. این‌که چنین آثار سیاسی در پایان اقلام گران‌بهایی شوند، عجیب به نظر می‌رسد. من اطلاع ندارم که هنر اوج نازیسم چنین حالتی داشته باشد، نتیحتاً این نمی‌تواند موضوع جذابیت عمومی جمع‌آوری شکل‌های هنر به اصطلاح توتالیتر باشد.

البته، به رغم همه چیز، دلیلی وجود ندارد که چرا آثار رئالیستی سوسیالیستی نباید هنر محسوب شوند. بعد از همه این حرف‌ها، از هیچ اثر هنری که طبق دستور حکومت، یا براساس یک نوع نقشه ایدئولوژیک تولید شده باشد، نمی‌توان سلب صلاحیت کرد. هنر غربی از درون کلیسا و بخشندگی حکومت، یا از به تصویر کشیدن چاپلوسانه شخص، خانواده‌ و دارایی‌ مردان قدرتمند و ثروتمند بیرون آمد.

بنابراین، موضوع برای سیدورف و برای ما این نیست که آیا آثار تولید شده به دلایل بد یا تحت شرایط دشوار می‌توانند هنر باشند یا نه، موضع این است که آیا سوسیالیست‌هایی که قدرت حکومتی را به دست می‌گیرند حق دارند در باره مضمون هنر و شیوه تولید آن تصمیم بگیرند یا نه.

به هر حال، اولویت دادن سیدوروف به رابطه بین اثر هنری و بیننده، در یک گفتمان من‌گرایانه و خصوصی، نیز پوچ است. در سرمایه‌داری، آثار هنری، مانند همه دیگر کالاها و در روند تبدیل شدن به حاملین روابط اجتماعی، همان سفر نامطمئن تحقق یافتن را طی می‌کنند. تحت سوسیالیسم، آثار هنری از ویژگی متفاوتی برخوردارند، که هستی آن‌ها را به عنوان کالا تخریب می‌کند. اما در هر دو مورد حقیقت این است که هر اثری که برای موشکافی همگانی ارايه می‌گردد، وارد جهان اجتماعی می‌شود و تابع عرُف‌ها، کنترل‌ها و خرده‌گیری‌های درونی قرار می‌گیرد که در همه فرهنگ‌ها، زمان‌ها، و مکان‌ها وجود دارند و می‌توان گفت که نه یک تنگنا، بلکه شکل اظهار آن را، که بدون آن برای هنرمند آفرینش هر چیزی بی‌معنی خواهد بود، تعیین می‌کنند. در حالی که برای این‌که هنر هنر باشد باید رابطه اشراق با بیننده موجود و واقعی باشد، انکار بستر اجتماعی آن عبث است.

لحظه واپس‌رانی/درونی کردن مقوله‌های هنجارین، لحظه آفرینش نیز هست. به راستی چنین است. دهه ۱۹۳۰ استالینیستی به خاطر هیچ هم با مبارزه سخت و خستگی‌ناپذیر علیه فرمالیسم در موسیقی، ادبیات و هنرها که به مشاغل و حتا زندگی‌ها پایان داد، و هم با فوران سیل‌آسای کار هنری تعریف نشده است. حمله معروف پراودا به شوستاکویچ در سال ۱۹۳۴ نه تنها به ماجراجویی‌های موزیکالی مانند «لیدی مکبت متسنسک»[۶] خاتمه داد، بلکه به دست‌آوردهای رفیع سال‌های میانی شوستاکویچ منتهی شد. هنرها صرفاً بر سوسیالیسم دلالت نداشتند، بلکه به هدف «آموزش کمونیستی» نیز خدمت می‌کردند. در یک جامعه بسیح تمام و کمال، هنر نیز بسیج شده بود.

الکساندر سیدوروف حتا موقعی که علیه حکومت ارباب صفت، اقتدارگرا می‌نویسد مطمئناً می‌داند که موضوع پیچیده‌تر از آن است که به نظر می‌رسد (او مقاله خود را با این کلمات خاتمه می‌دهد: «من ممکن است نور بسیار منفی بر طیف هنر در دوره استالین انداخته باشم، و شاید من توجه بیش از حدی به تجلیات «افراطی» آن هنر کرده باشم. اما، همان‌طور که ضرب‌المثل روسی می‌گوید، چیزها موقعی که از یک سمت دیده می‌شوند، روشن‌تر به‌نظر می‌رسند.»)

رئالیسم سوسیالیستی بدین معنی بود که هنر از تولید کالایی سرمایه‌داری فراتر برود. درست همان‌طور که آوانگارد دهه ۱۹۲۰ برای فراتر رفتن از حدود چارچوب تصویر (چارچوب نظری، شکلی، فنی یا چارچوب بیانی آن؛ و حتا خود «چارچوب») جد‌وجهد می‌کرد، خوب، «رئالیسم» ضدفرمالیستی دهه ۱۹۳۰ نیز در واقع همان هدف اذعان شده را داشت: بردن هنر فراتر از چارچوب مرجع نظری کالایی شده آن، ایما و اشاره، و نمادوارۀ اجتماعی آن، و حتا چارچوب فیزیکی تصویر، که آن را دربر می‌گیرد، آن را از جهان جدا می‌کند، و به عنوان یک کالای بالقوه مشخص می‌نماید. رئالیسم بیننده را از طريق چارچوب و فراتر از آن به جهان عینیّت مشخص، جهان امکانات نامحدود و رشد بی‌کران، می‌برد.

رئالیسم سوسیالیستی هنر است دقیقاً به این دلیل که کاملاً با «سوسیالسیم رئالیستی»، یعنی ترسیم بی‌رنگ و لعاب واقعیت حقیقی شوروی (مخدوش، معیوب، به‌هم ریخته، کج‌ومعوج) سوسیالسیم روزانه اضافه کار، بیهودگی، خصومت و توطئه‌گری خصوصی، مغایر بود. رئالیسم سوسیالیستی مخلوطی از اضداد غیرممکن بود، یک موازنه انفجاری بنا شده بر عینیّت مشخص شکلِ نشان دادن رویدادهای به اصطلاح عادی روزانه، صحنه‌ها و بسترهایی که عملاً غیرواقعی، بسیار واقعی، یا به طور ساده اعجاب‌آور بودند. بدین دلیل است که اگر شخص اکنون در آن‌ها دقت کند، این نقاشی‌ها اغلب کیفیتی سراب‌گونه، مضمونی وهم‌آور، تمثیلی، داستانی دارند که می‌تواند احساسات شدیدی را برانگیزد، که می‌تواند نظاره‌گر را زخمی کند، و همه این‌ها البته شدیداً در تناقض با رئالیسم فنی تصویر قرار دارند. این طوری است که گویی همه آن‌ها: استالین، پولیت‌بوروی او، سردسته‌های عبوس چهره ارتش سرخ کارگران و دهقانان و خود توده‌ها: معدن‌کاران، سوزن‌بانان قطار، هوانوردان و کارگران ساختمانی، کارگران مزارع اشتراکی، دختران تُپُل، خوش‌اندام، سرخ‌گونه در حمام‌های خود- زنان شیری پوست، درشت اندامی که نوزدان را در آغوش دارند، در تصاویری که آنچنان آشوب‌گرانه واقعی اند که بوی شدید برگ‌های درخت غان و صمغ کاج را می‌پراکنند، بخاری که از اجاق فِش فِش می‌کند، صدای شادی و پایکوبی و خنده تقریباً بیننده را فرا می‌گیرد- یا صحنه‌های کار، با مردان آفتاب سوخته، چُست و چالاک که بر روی ماشین تراش یا در مزرعه کار می‌کنند، یا توده‌هایی با چشمان درخشان در جلسه کمیته کارخانه، تندیس نیم‌تنه عمووار لنین که با شیطنت بر آن‌ها نظاره می‌کند- جملگی بخشی از چشم‌انداز رؤیاهای پاکی هستند، که ما می‌توانیم با نوعی رخوت نوستالژیک، با احساسات تمایلی که منبع آن به نظر می‌رسد نه در خود ما باشد نه در موضوع- صحنه نقاشی، به آن‌ها بنگریم.

من هم‌اکنون به تصویری از یک نقاشی به وسیله الکساندر ساموخوالف به نام «زن سازنده مترو با مته بادی» (۱۹۳۷، از مجموعه موزه دولتی روسیه) نگاه می‌کنم. این زن کارگری را نشان می‌دهد که از حفاری تونل برای متروی مسکو دست کشیده و دقایقی استراحت می‌کند. در واقع این یک صحنه پالادینی[۷] است؛ کلاسیک و خوش قامت، نوعی آرامش در چهره او وجود دارد، که قویاً از پیشانی آشکار است، و در حالی که او به نور درخشان نگاه می‌کند، ما تقریباً اوتوپی سوسیالیستی را که او می‌بیند، می‌بینیم، اوتوپی آشکار شده/پنهان، آینده/گذشته را. یک دست نیمه مشت شده، تُپُل و دلچسب، بدون نشانی از کار، بر تخته سنگی قرار دارد؛ او نیم‌تنه خود را به دور کمر پیچیده است و تأثیر آن شبیه یک مجسمه ملبس کلاسیکی است که به نظر می‌رسد از یک سنگ جاندار بیرون آمده است؛ چهره از فرط جوانی، قالب‌پذیری، کنجکاوی، نیرومندی زیبا و مصمم است: نافرمانی در چشم‌های او موج می‌زند. نقاشی از هر چه که باشد، از یک زن سازنده مترو نیست (اما ده‌ها هزار زن داوطلب، اغلب کارگران ادارات بودند، که حتا در وقت نهار خود به حفر تونل‌ها کمک می‌کردند؛ نقاشی در گرامی‌داشت آن‌هاست، نه آن‌گونه که هستند، بلکه آن‌گونه که باید باشند.)

همان‌طور که مجله «هنرهای شوروی» (Sovietskoe Isskustvo) در سال ۱۹۳۵ گفت، مسکو قرار است «یک شهر شادی» بشود، که «احساسات یکدلی و بهروزی» را برانگیزد. این برنامه شهرسازی سوسیالیستی از روی هذیان‌گویی نبود. و فقط یک سال پیش از آن بود که ژدانف[۸] رسماً به کنگره نویسندگان سیاست «رئالیسم سوسیالیستی» را اعلام کرد.

مورخین بسیاری که زیاد در بارۀ رئالیسم سوسیالیستی بنویسند وجود ندارند. براندون تایلور و ماتیو کولرن براون دو مورخی هستند که کتاب ۱۹۹۸ آن‌ها «نقاشی‌های رئالیست سوسیالیستی» یک چاپ درخشان میز قهوه‌ای است و قویاً توصیه می‌شود؛ این ضیافت باشکوهی است از «هنر دوره استالین، سرشار از هدف، همیشه آماده، آن‌طور که بود، چکمه به پا آماده برای مردن» (کولرن بروان «هنر تحت استالین»، ۱۹۹۱، صفحه ۲۷۷).

مهم‌تر این‌که کولرن بروان ریشه‌های رئالیسم سوسیالیستی را در شیوه توصیف و تفسیر هنری تاریخ قبل از انقلاب روسیه، و در «سرگردان‌ها»یی[۹] که زندگی روزمره را گرامی می‌داشتند، قرار می دهد. او به پرسش‌های سیدوروف پاسخی نمی‌دهد، اما شاید آن‌ها نهایتاً غیرقابل پاسخ باشند. کار دو جلدی براندون تایلور در باره هنر شوروی که انتشارات پلوتو در ۱۹۹۲-۹۳ منتشر کرد، فکر می‌کنم این بازار را کاملاً در اختیار خود داشته باشند.

اگر همه هنرها اجتماعاً مُقیّد (و عرفاً محدود) می‌شوند، در آن‌صورت سیاست لنینیستی- استالینیستی حداقل خوبی‌های شفافیت، علنیّت و جانبداری صادقانه را دارد، که در ایده‌هایی بیان می‌شوند که هنرمند، مانند هرکس دیگری، باید با وفاداری به چیزی که به حزبیت معروف است، یعنی تعهد بی‌خدشه به حزب و به اصول و تلاش‌های آن، عمل کند. این‌ها در باره همگانی کردن وعده‌های تمدن بورژوایی برای توده‌ها، و بالا بردن آموزش، بهداشت، رفاه و فرصت‌های زندگی برای زنان/مردان معمولی بود. حزب تلاش می‌کرد هنر را یک فعالیت توده‌ای و نه فقط برای نخبگان بنماید و به دست‌آوردهای خود مفتخر بود، در اواخر دهه ۱۹۳۰، در سیاق آمارهای بزرگ استالینی، اعلام کرد که ۸۰ درصد هنرمندان شوروی از طبقه کارگر و دهقانان آمده اند. به گفته حزب، این آن‌ها را بخشی از روشنفکران طبقه حاکم (پرولتاریا) می‌کرد. این مارکسیسم سستی است، اما این تنها دست‌آورد رئالیسم سوسیالیستی شوروی نبود: دست‌آورد واقعی چیزی است که به الزامات سیدروف پاسخ می‌دهد: زیرا در بهترین حالت هنری است که به شیوه‌ای بی‌واسطه، نمادین، و معجزه‌آسا ارتباط بر قرار می‌کند.

اما حتا این فاکت (خراب‌کاری منتقدین «بورژوایی») دلیل واقعی برای بازیافتن رئالیسم سوسیالیستی نیست. رادیکال‌تر ، بدین دلیل است که رئالیسم سوسیالیستی واقعاً به فراتر از «قاب کردن» هنر در درون جهان کالایی شده روابط اجتماعی که وانمود می‌شود پایه مادی دارند، اشاره کرد. این نه فقط یک گام به عقب، بیان «ترمیدور استالینیستی» (غیرموجود) نبود، بلکه رئالیسم سوسیالیستی گامی به درون جهانی متفاوت بود، جهانی که در آن اظهارات از فن‌زدگی و بت‌زدگی زدوده شده بود.، جهانی که آن را وارث/جایگزین حقیقی جنبش‌های آوانگاردی ربع اول این قرن کرد. رئالیسم سوسیالیستی تلاش نمود یک سپهر پسا-سرمایه داری از شفافیت ذهنیت متقابل انسانی، بر اساس چیزی که گورکی «داده‌های حقیقی جامعه سوسیالیستی ما» نامید، ترسم کند. در تلاش برای انجام آن، یک تلفیق اسطوره ای از آنچه که بود و آنچه که باید باشد، از شکوه قهرمانانه شوروی بر چهره  کم‌رنگ واقعیت شوروی به وجود آورد. خوب که چی؟ در مقایسه با این غرب تنها می‌تواند دیوانگی اکسپرسیونیسم «سیا»ساخته جاکسون پولاک (Jackson Pollock)، یا آثار تأسف‌انگیز جوانی وارهول (Andy Warhol)، یا هرزگی پوچ پست-مدرنیسم را نشان دهد.

توضیحات مترجم
۱- خاندان سلطنتی بورگیا ( Borgias) که چند تن از اعضای آن پاپ اعظم شدند در دوره رنسانس از حامیان هنر و هنرمندان بود، و احسان و بخشش آن‌ به هنرمندان بسیاری امکان شکوفایی داد.
۲- پرولت‌کولت، مخفف Proletarskaya Kultura (فرهنگ پرولتری)، سازمان چپ‌نمایی بود که در سال ۱۹۱۷ در اتحاد شوروی برای ایجاد شالوده‌های یک هنر واقعاً پرولتری، هنری که به وسیله پرولتاریا برای پرولتاریا آفریده خواهد شد و از بقایای فرهنگ بورژوازی آزاد خواهد بود، تأسیس شد. الکساندر بوگدانف، تئوریسین اصلی این سازمان بود که با یارانه دولت، اما مستقل از حزب کمونیست فعالیت می‌کرد.
۳- ولادیمیر مایاکوفسکی، نویسنده و نمایش‌نامه نویس شوروی که در ۱۴ آوریل ۱۹۳۰ خودکشی کرد.
۴- اشاره به رمان‌نویس‌هایی است که در شوروی دهه ۱۹۳۰ شیوه نگارش رمان‌های احساسی دوره ۱۸۶۰-۱۸۸۰ انگلستان ملکه ویکتوریا را دنبال می‌کردند.
۵- سوتبی (Soteby) یک شرکت چندملیتی است که در ۱۱ مارس ۱۷۴۴ در انگلستان تأسیس شد و مقر کنونی آن در شهر نیویورک است. این یکی از بزرگ‌ترین دلال‌های حراج کننده آثار هنری و تزیینی، و جواهرات است. فروش کل آن در سال ۲۰۱۱، حدود ۵٫۸  میلیارد دلار بود.
۶- «لیدی مکبث منطقه متسنسک» ( Lady Macbeth of Mtsensk)، اپرایی است که براساس رمانی از نیکولای لسکوی، به همان نام نوشته شده است. این داستان زن تنهایی است که در روسیه قرن نوزدهم، عاشق یکی از کارگران همسر خود می‌شود و دست به قتل می‌زند.
۷- یک شیوه معماری دوره رنسانس منتسب به آندریی پالادیو (Andrea Palladio).
۸- نگاه کنید به «سخنرانی آندره‌ئی ژدانف در نخستین کنگره نویسندگان شوروی»، ترجمه سید رضا حسینی، «کلک » تیر و مرداد و شهریور و مهر ۱۳۷۵ – شماره ۷۶، ۷۷، ۷۸، ۷۹.
«آندره ژدانف و مسئوليت روشنفكر»، نوشته پير هانتژه، ترجمه ع. بكتاش، ناشر راهبان، اول فروردین ۱۳۵۸.
۹- «سرگردان‌ها» (Peredvizhniki) گروهی از هنرمندان رئالیست روسیه بودند که در اعتراض به محدویت‌های آکادمیک یک «تعاونی هنرمندان» تشکیل دادند؛ این گروه در سال ۱۸۷۰ به «انجمن نمایشگاه‌های هنری سیار» تغییر نام داد.

http://www.marxmail.org/archives/July99/a_defense_of_stalinist_art_polic.htm

پیوند کوتاه: https://tinyurl.com/4rw36zna