تارنگاشت عدالت – دورۀ سوم

چهارشنبه، ۱۴ مرداد ۱۴۰۵
منبع: «چپ» (soL)
نویسنده: ازگی گِوهر آوجی
شنبه، ۱ اوت ۲۰۲۶

جستاری دربارۀ اودیسه: سقوط ابدی قهرمان

حدود دوازده قرن تا تولد عیسی مسیح مانده است. یک جزیره‌ کوچک در دریای اژه. چوپانی در آنجا زندگی می‌کند. با طلوع خورشید، گوسفندان خود را به چراگاه می‌برد و با غروب آفتاب، آن‌ها را یکی‌یکی می‌شمارد و به غار خود بازمی‌گردد. پنیرها روی دیوارهای خنک غار در حال رسیدن هستند. گذران زندگی او از همین گوسفندان است. در سال‌های اخیر، حتی برای یک لحظه هم چشم از گوسفندان خود برنداشته است؛ چون زمان زیادی از پایان جنگ نمی‌گذرد. یک بار، سربازانی که از دریا آمده بودند، گله‌اش را غارت کردند؛ وقتی مقاومت کرد، او را کتک زدند، و او تمام خانواده و یکی از چشمان خود را همان روز از دست داد. شب فرا می‌رسد. گله را به داخل می‌برد. دهانه غار را با صخره‌ای بزرگ می‌بندد.

ناگهان متوجه می‌شود که بیگانگانی داخل غار هستند. مسلح‌اند. بدون اجازه وارد خانه‌اش شده‌اند. آتش روشن کرده‌اند. پنیرهایش را خورده‌اند. گوسفندهایش را می‌خواهند. مقاومت می‌کند. برای زنده ماندن مجبور به مقاومت است. در درگیری پیش‌آمده، دو سرباز کشته می‌شوند. چوپان بقیه آن‌ها را داخل غار نگه می‌دارد و اجازه نمی‌دهد بیرون بروند.

این چوپان، همان سیکلوپ، «هیولایی» است که داستان او را سه هزار سال است از زبان فرزندان هومر می‌شنویم. بشریت هرگز این داستان را از زبان خودِ سیکلوپ نشنیده است؛ زیرا قدرت سخن گفتن در انحصار فرد پیروز است. اشغالگری فقط غصب خاک نیست، بلکه تصاحب اسطوره‌ها نیز هست.

«ساتورن فرزند خود را می‌بلعد» اثر گویا (فرانسیسکو گویا)

پس هیولای واقعی کیست؟ چوپانی که غریبه‌های وارد شده به خانه‌اش را می‌کشد، یا سربازان آخایی که از فرسنگ‌ها دورتر می‌آیند، وارد خانه او می‌شوند، هیزم‌های او را می‌سوزانند، پنیرش را می‌خورند و گله‌اش را غارت می‌کنند؟ نبوغ فرزندان هومر در جاودانه کردن اودیسه نیست؛ بلکه در توانایی آن‌ها در تبدیل «اشغالگری به قهرمانی» و «مقاومت به بربریت» است. همان‌طور که [والتر] بنیامین می‌گوید: «هیچ سند فرهنگی وجود ندارد که هم‌زمان سندی از بربریت نباشد.»

پایانِ «پایان تاریخ»: قانون زئوس
در سال ۱۹۹۲، فوکویاما با کتاب «پایان تاریخ و آخرین انسان»، یک «سند بربریت» جدید را رو کرد. شوروی فروپاشیده بود، و لیبرال دموکراسی پیروزی‌ خود را اعلام کرده بود. این متن، به عنوان سند رسمی پیروزی نهایی لیبرالیسم غربی ثبت شد. پایان تاریخ فرارسیده بود؛ زیرا تصور بر این بود که برنده دیگر هرگز تغییر نخواهد کرد. با گذشت سال‌ها، فوکویاما اذعان نمود که مجبور شد در این اثر نمادین بازنگری کند. صعود «غیرقابل‌پیش‌بینی» چین، شکنندگی نهادهای دموکراتیک را برملا می‌کند؛ او ناگهان پی ‌برد که سرمایه‌داری، لزوماً یک سیستم بیمه برای محافظت از دموکراسی‌ها نیست…

توانایی فوکویاما در ابراز پشیمانی، خود، یک رابطه قدرت را نمایان می‌سازد. زیرا امتیاز بازنگری روایت هژمونیک در اختیار سوژه‌ای (Subject) است که آن را آفریده کرده است. به کسانی که حذف شده‌اند، این فرصت داده نشده است. بنابراین، بازنگری، در لباس اعتراف، رابطه هژمونیک را بازتولید می‌کند. ما تلاش مشابهی را در فیلم ادیسه کریستوفر نولان می‌بینیم. نقد او به طور مشابه شامل کوشش برای بازنگری روایت هژمونیک از طریق اعتراف است. در ادیسه، او در حالی که از فروپاشی نظم مبتنی بر قانون از طریق «قانون زئوس» ابراز تاسف می‌کند، همزمان سعی می‌کند تصویر غرب را از طریق اعتراف اخلاقی بازسازی نماید.

خاموش کردن هومر
ادیسه نولان در روایت مرسوم «سفر قهرمان» مداخله می‌کند؛ او راوی را در همان صحنه اول تغییر می‌دهد. صحنه با ضیافتی در کاخ ایتاکا، با حضور مهمانان، آغاز می‌شود؛ هنگامی که پسر گفتن حماسه را آغاز می‌کند، پنلوپه او را ساکت می‌کند. «جنگ تمام شد، بس است!» این مداخله، اعلام یک روایت متقابل است. در حالی که روایت حماسی سنتی با ریتم، تکرار و اغراق ستایش قهرمان را شروع می‌کند، نولان اجازه نمی‌دهد این ریتم اوج بگیرد. او اعلام می‌کند صدایی که خلأ را پر می‌کند، دیگر صدای شاعر نخواهد بود. ما به آنچه که جان‌به‌دربردگان می‌گویند گوش می‌دهیم: کهنه سربازان، زنان چشم‌ به راه، سربازان کشته شده، صاحبان خانه‌هایی که أموال‌شان به غارت رفته است. نولان با این تغییر راوی می‌خواهد یک گسست معرفت‌شناختی ایجاد کند. زیرا هر کس که اسطوره را بگوید، حقیقت در زبان او شکل می‌گیرد.

قهرمانِ دوپاره
اودیسه، نه به عنوان یک شخصیت واحد، بلکه در قالب دو پاره که یکدیگر را به چالش می‌کشند، بازآفرینی می‌شود. پاره نخست، اودیسه‌ای است که با زبان حماسه وجود دارد؛ درخشان‌ترین ژنرال آگاممنون، باهوش‌ترین، باوجدان‌ترین، عادل‌ترین و وفادارترین… کسی که سربازان عازم جنگ تروآ را با قرعه‌کشی انتخاب می‌کند و با به صدا درآوردن زِهِ کمانش، به شکار خود فرصتی برای فرار می‌دهد… اما فیلم در عین ساختن این ایماژ، پایه‌های آن را ویران می‌کند. همین اودیسه، علی‌رغم این‌که آنتینوس در قرعه‌کشی برای تعیین کسانی که به جنگ تروا می‌روند انتخاب شده بود، اجازه می‌دهد وظیفه نظامی به سینون منتقل شود. چشم خود را بر واگذاری وظیفه سربازی او به سینون می‌بندد. آنکه بی‌چیز و بی‌ملک است، به جای فرد ثروتمند به جنگ فرستاده می‌شود. فیلم «عادل‌ترین فرد» را به عنوان شریک خاموش مکانیزمی نشان می‌دهد که این نابرابری را تولید می‌کند. نولان با این شیوه اعلام می‌کند: «من قهرمان را زیر سؤال می‌بریم.»

اودیسه دوم از همین شکاف بیرون می‌‌‌آید؛ کهنه‌سربازِ جنگ تروآ با ذهنی هذیانی که فقط با فراموشی می‌تواند بر رنجِ گناهِ زنده ماندن چیره شود، برای تواناییِ فراموش کردن مواد مخدر مصرف می‌کند و هر از گاهی آتنا را «می‌بیند». در جریان رویارویی او با پنلوپه، می‌بینیم که آتنا در واقع راهبه جوانی بوده که در معبد اعدام شده است. تجسم آتنا، بازگشتِ سرکوب‌شده است. الهه، نمادِ عذاب وجدانِ سوژه اشغالگر است. آن‌گاه که اودیسه به فرزندش تلمادوس می‌گوید: «در میان انسان‌ها به دنبال خدا نگرد»، فیلم تصویر خود از خدا را آشکار می‌سازد. در فیلم نولان، خدایان به عنوان بازنمایی‌هایی جلوه‌گر می‌شوند که حافظه تروماتیک، وجدان، احساس گناه و در یک کلام، حملات اعتراف به گناهِ سوژه استعماری را آشکار می‌کنند.

سندروم «باستانی» ویتنام
نولان از طریق ناهمزمانی تاریخی (آناکرونیسم) در سندرومِ «باستانیِ» ویتنام، به بحث درباره استعمار مدرن و پیامدهای آن می‌پردازد و آن‌ها را از طریق نشانه‌ها به روی صحنه می‌آورد: اشغالگری که با فناوری برتر می‌آید، مقاومت بومی، فروپاشی برتری اخلاقی، و کهنه‌سربازی که هنگام بازگشت به خانه، تکه‌هایی از وجودش را در جنگ جا گذاشته است… در اینجا آهن، برنز را بی‌فایده می‌کند؛ درست همان‌طور که تسلیحات هسته‌ای، سلاح‌های دوران گذشته را به زباله تبدیل کردند. صحنه فرار ناوگان، شمایل‌نگاری (آیکونوگرافی) تصاویر اشغالگری مدرن را با خود دارد، جایی که برتری تکنولوژیک فرو می‌ریزد. بدین ترتیب، روایت باستان، جامه زبان بصری اشغالگری مدرن را بر تن می‌کند.

عشق بین هلن و پاریس، که به طور سنتی به عنوان علت جنگ تروا ذکر می‌شود، در اثر نولان بر بستری از واقعیت مادی قرار می‌گیرد. دلیل اصلی روایت عاشقانه این اسطوره – تمایل آگامنون به کنترل مسیرهای تجاری – حتی پیش از اینکه قهرمان سفر خود را آغاز کند، آشکار می‌شود. این بیانی تمثیلی از روایت مهاجم مدرن از «متمدن کردن» سرزمین‌هایی است که اشغال می‌کند. ترکیب بصری نولان، جاه‌طلبی او را برای رمزگشایی از اسطوره مدرن قهرمانی از درون، با استفاده از سیاستِ روانیِ (پسیکوپولیتیک) جنگ و زمان پاره‌پاره‌شده حافظه تروماتیک ، آشکار می‌کند.

ماجراجویی از طریق مجموعه‌ای از توقف‌ها که تجربیات آسیب‌زا (تروماتیک) نیروهای آمریکایی را تداعی می‌کند، پیش می‌رود. در ابتدا، ما با جمعیت بومی جزیره‌ای ویران و غارت‌شده روبه‌رو می‌شویم، دقیقاً مانند بغداد. توقف دیگر در راه خانه، غار سیکلوپ‌ها است که یادآور ویتنام است، جایی که برتری تکنولوژیک در رویارویی با مقاومت محلی زمین‌گیر. سپس ناوگان به جزیره دیگری می‌رود، جایی که عصر برنز به پایان رسیده و انقلاب آهن آغاز شده است. آهن مانند یک موشک با هلاک هسته‌ای است؛ نیزه‌ها و کلاهخودهای مفرغیِ آخایی‌ها در رویارویی با آن کارآیی خود را از دست می‌دهند. در طول این توقف‌ها، ساختار قدرتمند مهاجمان واژگون می‌شود. بازماندگان شورش می‌کنند؛ نظم در عرشه کشتی از بین می‌رود. آن‌ها در نهایت مانند لحظه‌ای که ناو هواپیمابر یواس‌اس جرالد فورد از دریای سرخ فرار کرد، دم خود را روی کول می‌گذارند و از ساحل فرار می‌کنند.

در جزیره‌ای که عصر برنز در آن به پایان رسیده و انقلاب آهن رخ داده است، آخایی‌ها در برابر قدرت سهمگین، کوبنده و ویرانگری که سلاح‌های برنزی آن‌ها را بی‌اثر کرده است، شجاعانه مقاومت می‌کنند.

در طول این ماجرا، به رابطهٔ اشغالگران با خشونتی که خود اعمال کرده‌اند در راه بازگشت به خانه اشاره می‌شود. سفر اودیسه تا جایی ادامه می‌یابد که او تکه‌هایی از وجود و هویت خود را از دست می‌دهد. آوای سیرن‌ها در واقع همان خودِ سرزنشگر اوست. هنگامی که او به جزیرهٔ کالیپسو می‌رسد، دیگر به یک «لوح سپید» تبدیل شده است. او به شکل غریزی می‌خواهد به خانه بازگردد. برای بازگشت به خانه، کشتی خود را بازسازی می‌کند؛ اما در واقع، آنچه او تلاش می‌کند دوباره بسازد کشتی‌اش نیست، بلکه هویت و وجودِ تکه‌تکه‌شدهٔ خود او است. در این‌جا، کشتیِ درهم‌شکسته و حافظهٔ ازهم‌گسیخته در یک استعارهٔ واحد به هم پیوند می‌خورند. اودیسه نمی‌تواند آنچه را بر او گذشته است به ترتیب زمانی (کرونولوژیک) روایت کند؛ او با صحنه‌هایی که مدام تکرار می‌شوند، پیوسته به نقطهٔ آغاز بازمی‌گردد و ذهنی مبتلا به خلاءها و گسست‌ها دارد. این بی‌رتمی و ناهمگونی اتفاقی نیست؛ چرا که حافظهٔ آسیب‌دیده خطی نیست، بلکه رویدادی چندپرده (اپیزودیک) است؛ زیرا مرثیه‌های کهنه‌سربازان جنگ، بدون آهنگ و ساختار منظم (آتونال) است.

در طول سفر، آن‌ها با نامیدن غارتگری به عنوان «قانون زئوس»، یکدیگر را دربارهٔ مشروعیت آن متقاعد می‌کنند. در این سخن، دیگر اعتقادی وجود ندارد، بلکه صرفاً یک عادت است. جملهٔ «ما قانون زئوس را زیر پا گذاشتیم» که اودیسه در پایان فیلم می‌گوید، یک اعتراف تمدنی است. نولان می‌گوید که ما ایده‌آلِ «نظمِ قانون‌محور» را نابود کردیم. اعتراف و توبه‌خوانیِ نولان، یک بازنگری و حساب‌کشی دیرهنگام نسبت به گفتمانِ «دموکراسی با سرنیزه» است. او با این اعتراف تلاش می‌کند تا تخفیف در مجازات دریافت کند و موقعیت هژمونیک خود را حفظ نماید. به همین دلیل، او روایت را به‌طور کامل ویران نمی‌کند، بلکه آن را در پوششِ «انتقاد از خود» بازتولید می‌نماید.

سرزمین مردگان
برای آخایی‌ها جسدِ شخصِ درگذشته مقدس است. در طول حماسهٔ ایلیاد، جنگ نه‌تنها به دلایل مادی زندگان، بلکه برای مردگان نیز ادامه می‌یابد. ارتش‌ها به خاطر جسد پاتروکلوس با یکدیگر می‌جنگند و حماسه پیرامون پیکر هکتور دوباره بازنویسی می‌شود. هزاران سرباز فقیر می‌میرند تا اجساد اشراف‌زادگان به خانه بازگردد. احترامی که به مرده گذاشته می‌شود، اغلب از زندگیِ خودِ زندگان ارزشمندتر است.

آگاممنون، که هومر از او به عنوان «شبان مردم» یاد می‌کند، در اثر نولان مظهر اقتدار امپراتوری است. ستون فقرات متصل به کلاهخود پسر آترئوس، انبوه سربازان بی‌اراده‌ای را که مانند دم او را دنبال می‌کنند، تصویر می‌کند. رژه منظم سربازان آخایی به سمت غار سیکلوپ‌ها، همراه با جمله «گوسفندان گله گله پرسه می‌زنند»، این تصویر را کامل می‌کند. بنابراین، نولان آنچه را که در روایت قهرمانی پنهان شده است- ارزش واقعی انسان عادی را- آشکار می‌کند.

جزئیات ستون فقراتِ متصل‌شده به کلاه‌خودِ آگاممنون، نمادی از سربازان بی‌اراده‌ای است که در پیِ اقتدار امپریالیستی کشیده می‌شوند و همچنین ساختار سلسله‌مراتبی این سیستم را به تصویر می‌کشد.

اودیسه پس از ورود به سرزمین مردگان، نه با قهرمانان جاودان، بلکه با سربازان بی‌نام و نشانی روب‌رو می‌شود که به خواشی تاریخ تبدیل شده‌اند. او با خشم این سربازان، که حماسه آن‌ها را خاموش کرده است، روبرو می‌شود. اوج این ساختار، صحنه‌ای است که او با سینون روب‌رو می‌شود. سینون که به جای آنتینوس به جنگ فرستاده شده بود، قربانی شد تا حیله تروا قابل‌باور شود. به جسد او «احترام گذاشته شد»، اما زندگی‌اش فدا شد. پدرش نیز با پس‌مانده‌های سفرهٔ آنتینوس روزگار گذراند و در خواری جان سپرد. پرسشی که سربازان فراری از ارتش مردگان مطرح می‌کنند، «آیا سرانجام ما نیز چنین خواهد بود؟»، لحظه‌ای است که این سربازان گمنام با وحشت درمی‌یابند که داستان زندگی آن‌ها، در حماسهٔ شخص دیگری محو خواهد شد.

زنان
در حماسهٔ هومر، زنان اغلب صرفاً توقف‌هایی در مسیر ماجراجویی قهرمانان مرد هستند؛ ربوده‌شده، چشم‌انتظار، فریب‌دهنده، وسوسه‌گر یا خیانت‌کار… اما نولان این نقش‌های اساطیری را وارونه می‌کند. زنان دیگر ابژه‌هایی نیستند که سفر قهرمان را ممکن می‌سازند، بلکه به سوژه‌هایی تبدیل می‌شوند که آن سفر را مورد داوری قرار می‌دهند.

هلن جایزه‌ای نیست که برایش جنگیده باشند، بلکه شاهدی بر جنگ تروآ است؛ زخم روی چهره او، رد پای خشونتی است که تاریخ بر تنش حک کرده است. او در روایت فتح ملوکانه منلائوس شریک نمی‌شود، بلکه با اعتراض خود، شکوه و عظمت این حماسه را در هم می‌شکند. «خیانت» کلوتایمنسترا، پیامد ناگزیر همان خشونت ویرانگری است که آگاممنون با خود به خانه آورده است؛ قتل‌عامی که پشت دیوارهای تروآ عادی‌سازی شده بود، در کاخ گریبان عاملش را می‌گیرد. با دستان کلوتایمنسترا، این حکم به گوش مخاطب غربی می‌رسد: «نمی‌توانی دنیا را به خاک و خون بکشی و بعد، در خانه خود با آرامش بخوابی!»

سیرسه جادوگر اغواگر هومر نیست، بلکه خودِ حقیقتی است که چهره واقعی اشغالگر را برملا می‌کند. او ماسک دروغین انسانیت را از صورت اشغالگران برمی‌دارد و با تبدیل آن‌ها به خوک، باعث می‌شود همان‌گونه که در واقعیت هستند، دیده شوند. کالیپسو یک الهه فریبنده نیست، بلکه شفادهنده‌ای است که آنچه را پاره‌پاره شده، ترمیم می‌کند. او همان‌طور که تکه‌های کشتی را کنار هم می‌گذارد، می‌کوشد حافظه و هویت متلاشی‌شده اودیسه را نیز بازسازی کند. بازگشت او به خانه و کامل شدن داستانش را ممکن می‌سازد. او اودیسه را به یادآوری تشویق می‌کند، وجودش را التیام می‌بخشد و هرچه بیشتر ترمیمش می‌کند، بیشتر دوستش می‌دارد.

و پنلوپه… اوست که پسران هومر را به سکوت وامی‌دارد و وزن و ریتم حماسه را آشفته می‌کند. او به القاب قهرمانانه اهمیتی نمی‌دهد؛ بلکه توجهش به بهایی است که در این میان پرداخت شده است. او صرفاً زنی چشم‌انتظار نیست؛ بلکه مرجع نهایی حقیقت است. و حیاتی‌ترین جمله فیلم را اودیسه به او می‌گوید: «ما همان کسانی هستیم که قانون زئوس را زیر پا گذاشتیم، ما که از دریا آمدیم!»

با این حال، تحول نولان در نیمه‌راه متوقف می‌شود. او گرچه زنان را از اسطوره قهرمان مرد رها می‌سازد، اما آنان را به نمایندگان بی‌نقص وجدان بدل می‌کند. این چهره‌ها که اشتیاق، تناقض‌ها و ابعاد تاریک‌شان پاک شده است، زدوده از میل و اراده می‌شوند. بدین ترتیب، نولان در حالی که زنان هومر را آزاد می‌کند، این‌بار آن‌ها را در بند اسطوره‌ای دیگر گرفتار می‌سازد: اسطوره مریم مقدس.

جنگ داهلی
در حماسه هومر، بازگشت به خانه با برقراری مجدد نظم و پایان جنگ داخلی در ایتاکا به سرانجام می‌رسد؛ خواستگاران [مردانی که در غیاب اودیسه به خانه او هجوم آورده بودند تا با پنلوپه ازدواج کنند و ثروت و تخت پادشاهی ایتاکا را تصاحب کنند-عدالت] کشته می‌شوند، تخت پادشاهی پس گرفته می‌شود و مشروعیت حکومت با خون بازسازی می‌شود. اما اودیسه نولان پایان دیگری را پیشنهاد می‌کند. خواستگاران، فراتر از مهمانانی بی‌اخلاق، اعضای یک طبقه انگل‌صفت هستند که منابع ایتاکا را استثمار می‌کنند؛ طبقه‌ای که تولید نمی‌کند، نمی‌جنگد، بلکه تنها مصرف می‌کند، چنبره می‌زند و پروار می‌شود. از این رو، حذف خواستگاران بیش از آنکه یک انتقام شخصی باشد، روندی است که در آن نظام، زواید خود را هرس کرده و خویشتن را بازسازی می‌کند. با این حال، پس از این پاکسازی، صحنه مورد انتظارِ «جلوس پادشاه بر تخت سلطنت» رخ نمی‌دهد. اودیسه قدرت را به تلماخوس می‌سپارد که نویدبخش نظم اجتماعی جدیدی است؛ و خود همراه با پنلوپه، به سوی غربِ ناشناخته بادبان می‌کشد.

سفری که اودیسه و پنلوپه آغاز می‌کنند، یک تبعید خودخواسته است. «غرب ناشناخته» در جغرافیای باستان، جایی است که خورشید غروب می‌کند؛ مکانی فراتر از ستون‌های هرکول، که در آن مرگ، دانش و اسطوره به پایان می‌رسند. فضایی بی‌نقشه، بی‌نام و سرشار از سکوت که هیچ خنیاگری برایش چنگ نمی‌نوازد و شعری نمی‌سراید. آن‌ها با این سفر، از قلمرو اسطوره قهرمانان گام فراتر می‌گذارند؛ و ترجیح می‌دهند که دیگر روایتی از آنان پرداخته نشود و به درون سکوت تاریخ کوچ کنند.

اما بزرگ‌ترین تنگنای نولان دقیقاً در همین‌جا شکل می‌گیرد. محو شدن سوژه اشغالگر، باز هم ناشی از انتخاب و اراده خودِ اوست. سکوت، چیزی نیست که بر سر سوژه غربی آوار شده باشد یا بتوان آن را از بیرون به او تحمیل کرد. «فضیلتِ» انتقاد ازخود، مانند جامه‌ای بر تن اشغالگر پوشانده می‌شود. بدین ترتیب، او در حالی که این‌گونه وانمود می‌کند که از مرکز روایت کنار کشیده است، همچنان مالکیت خود بر این مرکز را حفظ می‌کند و نمی‌تواند از امتیازِ «سوژه بودن» دست بکشد.

نتیجه‌گیری: سقوط قهرمان
نولان در طول این اودیسه، می‌کوشد اسطوره غرب را از درون متلاشی کند. سینون سخن می‌گوید، هلن حکم صادر می‌کند، پنلوپه فرزند هومر را به سکوت وامی‌دارد و کسی که قدم به خانه سایکلوپ می‌گذارد دیگر یک قهرمان نیست، بلکه یک اشغالگر است. برای یک لحظه این‌گونه به نظر می‌رسد که گویی حق سخن گفتن، به «فرودست» بازخواهد گشت.

اما پرده سینما، درست مانند «انتقاد از خود» فوکویاما، تسلیمِ ژستِ خودحذفیِ انسان سفیدپوست می‌شود. صدا به فرودست نزدیک می‌شود، اما قابِ تصویر همچنان متعلق به قدرت‌مدار است. بردگان بر روی صحنه نولان سخن می‌گویند؛ اما نه با زبان خودشان، بلکه با ریتم هالیوود و در دلِ روایتی که وجدان مخاطب غربی را نشانه رفته است، کم‌رنگ و محو می‌شوند.

در اثر نولان، اشغالگر در حالی که عقب‌ می‌نشیند، پرده را پایین می‌کشد. قهرمان از تخت‌ فرود می‌آید، و اسطوره از هم می‌پاشد؛ اما او مرکز روایت را به یک اشغالگر جدید واگذار می‌کند که هنوز گناهی مرتکب نشده و همان داستان را تکرار خواهد کرد: به تلماخوس… سایکلوپ بر آستان روایت ایستاده است؛ در، نیمه‌باز است. اما آن کس که در را تا آخر خواهد گشود، نه هومر است و نه نولان: بلکه اراده‌ برقراری نظمی است که در آن، آن تک‌چشمِ سه‌هزارسال‌خاموش، حق سخن گفتن را از اشغالگران پس خواهد گرفت…

https://haber.sol.org.tr/haber/bir-odyssey-denemesi-kahramanin-sonsuz-cokusu-412327

————————————————-
* دکتر ارن ازگی گوهَر آوجی روان‌پزشک، روان‌درمانگر و نویسنده تحلیلی اهل ترکیه است. او در سال ۲۰۱۲ از دانشکده پزشکی دانشگاه چوکوروا فارغ‌التحصیل شد. دوره تخصصی خود را در رشته روان‌پزشکی و بیماری‌های اعصاب و روان در بیمارستان آموزشی و پژوهشی آتاتورک دانشگاه کاتیپ چلبی ازمیر در سال ۲۰۱۸ به پایان رساند. پس از سال‌ها خدمت در بیمارستان‌های دولتی و خصوصی مختلف ترکیه، در حال حاضر به عنوان متخصص روان‌پزشکی و روان‌درمانگر (با تمرکز بر روان‌دراما و درمان‌های شناختی-رفتاری) در مطب شخصی خود در شهر آدانا فعالیت می‌کند.