تارنگاشت عدالت – بایگانی دورۀ دوم

منبع: دنیا، نشریه سیاسی و تئوریک کمیته مرکزی حزب تودۀ ایران، شمارۀ دوم، سال اول، دورۀ چهارم، شهریور و مهر ۱۳۵۸، ص. ۱۹۱-۱۸۴

علی نجفی

گزینش و تایپ: ع. سهند

 

سینمای ایران از همان نخستین گام به راه عوامفریبی و تخدیر افتاد. این مصیبت – که در نظام سرمایه‌داری طبیعی و ناگزیر به نظر می‌رسد – ناشی از تضاد سهمگینی است که در ماهیت خودِ «مِدیوم» نهفته است. سینما از یک‌سو بر سرمایه خصوصی تهیه‌کننده استوار است و از سوی دیگر بر «گیشه»، که از مساهمت مالی عامه تماشاگران قوام می‌یابد. برای ادامه تولید ارتباط متقابل این دو ضروری است. بیش‌ترین اعتماد «گیشه» بر جیب فقیر لایه‌های محروم جامعه است. پسند خریدار به دو شیوه شکل می‌گیرد. یکی براساس نیازهای راستین و انسانی، و دیگری بر پایه «تقاضا»ی دروغین بازار. در نظام سرمایه‌داری شیوۀ نخست، به رغم طبیعی بودن، مردود است، زیرا نفی خود نظام را دربر دارد. پس فعالیت سینماگر در واقع عبارتست از تحریف دایمی «تقاضا» و قالب کردن آن به جای «نیاز». «سرمایه» می‌کوشد از راه دامن زدن به نادانی، واقع‌گریزی، عوام‌فریبی و سردرگمی تأثیر کارکرد دوم را افزایش دهد. این همان راهی است که تهیه کنندۀ ایرانی در طول سالیان برای حفظ سرمایه پیموده است. همراه با رشد نیروهای مادی جامعه و بر هم خوردن تعادل تضادها، پیدایش بحران‌های ادواری که هر چند یک بار ارکان سینما را می‌لرزاند، امری طبیعی و ناگزیر است. درمان: یافتن شیوه‌های تازه‌تر تخدیر است که با «تقاضا»ی دگرگون شده سازگار افتد. چنین است ماهیت واقعی «تحول»هایی که گه‌گاه در سینمای تجارتی پدید می‌آید.

سرگذشت غم‌انگیز سینمای ایران

 

«شورای مشترک سندیکای هنرمندان و کارکنان سینما» در گزارش اخیر خود به «وزارت فرهنگ و هنر» اعلام داشته که: «هیچ‌گاه هیچ زمینه هنری در ایران چنین سرنوشت شوم و غم‌انگزی نداشته است». این سخن از همه نظر پذیرفتنی است: سرگذشت غم‌بار سینمای ایران آکنده از نومیدی، ناکامی و شکست است.

«سینما» را هنری «اشراف‌منش» خوانده اند، زیرا در جامعه سرمایه‌داری بیش از هر هنر دیگری بر بازده مالی استوار است. همه بلاها نیز از همین رهگذر است که بر سر این «هنر» معصوم و بی‌آزار می‌آید و هویت اصیل آن‌را بر باد می‌دهد. در نظام سرمایه‌داری سودجويی و نفع‌پرستی سینما را به یک «کالا»ی صرف تبدیل کرده است. در چنین نظامی تنها خلاق‌ترین و هوشمندترین هنرمندان هستند که تا حدی نسبی از اسارت قوانین عرضه و تقاضا و زد و بندهای تجارتی رهایی می‌یابند. اقتصاد ایران به عنوان کشوری وابسته به امپریالیسم، خواه‌ناخواه وارد سیستم جهانی تقسیم کار شد. در این نظام، کشور وابسته علاوه بر منبع مواد خام ارزان، به بازار مصرفی کالاهای تولیدی انحصارهای امپریالیستی بدل می‌گردد. در این رابطه با سینما معامله‌ای بهتر از «کالا»های دیگر نمی‌شود. توزیع جهانی فیلم در اردوی سرمایه‌داری بر بنیاد «تقاضا»ی به انحراف کشیدۀ تماشاگران است، نه بر پایۀ «نیاز»های راستین آنان.

از اینجا می‌توان به ماهیت ضدانسانی این داد و ستد پی برد: این صادر کنندۀ «متروپول» است که تصمیم می‌گیرد تماشاگران در هر منطقه چه فیلم‌هایی را ببینند و چه فیلم‌هایی را نبینند. از این گذشته، همین آثار وارداتی که با امکانات تولیدی خیلی بالاتری تهیه می‌شوند، عرصه را بر تولیدات داخلی تنگ می‌کنند و بیش‌ترین تأثیر مخرب را بر رشد سینمای ملی می‌گذارند.

بنابراین در کنار تباهی و فساد اقتصاد وابسته ما، سینمای ایران به شکستی دوگانه دچار آمد. به عبارت دیگر سینمای ایران دو بار شکست خورد: بار اول، به منزله «هنر» به قربانگاه سرمایه‌های داخلی رفت و بار دوم، به عنوان «صنعت» مغلوب انحصارهای خارجی شد.

سینمای ایران دو بار نیز پی‌ریزی شد. این بنای سست بار اول بیش از چند سال دوام نیاورد اولین فیلم ایرانی را یک مهاجر روسیه سودپرست و ماجراجو به نام اوانس اوگانیانس (معروف به اوهانیان) در سال ۱۳۰۹ تهیه کرد. این فیلم صامت که «آبی و رابی» نام داشت از روی یک فیلم کمدی مبتذل دانمارکی ساخته شده بود. برعکس، سینمای ملی ایران را عبدالحسین سپنتا در سال ۱۳۱۲ در «استودیو امپریال هندوستان» پایه گذاشت! سپنتا اشرافزادۀ روشنفکری بود که در فیلم «دختر لر» در شیپور مفاخر ملی دمید، در حالی‌که میهنش در زیر چکمه «رضاخان» ضجه می‌کشید. به کنار از این دو جریان، ابراهیم مرادی فیلم واقعاً ایرانی «بوالهوس» را در سال ۱۳۱۳ در ایران تهیه کرد. در این دوران هیچ شناختی از سینمای واقعی در ایران وجود نداشت. سینماهای انگشت‌شمار تهران عرصه تاخت مبتذل‌ترین سریال‌های سینمایی گشته بود. سینماگران نوپای ایران با ابتدایی‌ترین ابزار کار به جنگ رقیبانی رفتند که به همه‌گونه سلاح، از جمله زبان، مجهز بودند، و ناگزیر به زودی میدان را خالی کردند. سپنتا به گفته خودش، در سراسر دوران فیلمسازی با نمایندگان کمپانی‌های آمریکایی درگیر بوده است. سینمای خردسال ایران به مرگی زودرس درگذشت.

مدت‌ها بعد، یعنی در سال ۱۳۲۶ یک دکترای «اقتصاد» به نام دکتر اسماعیل کوشان نفس مسیحایی «سرمایه» را به کالبد بی‌جان سینمای ایران دمید. فیلم «توفان زندگی» را باید نخستین فیلم تجارتی و حرفه‌ای ایران دانست. به رغم عدم موفقیت این فیلم، کوشان در سینما ماندگار شد. داستان اولین فیلم‌های فارسی از پاورقی‌های رنگین‌نامه‌های آن زمان گرفته شده است. این آثار انباشته از مضامین غیرواقعی است: تقدیر و سرنوشت، عشق‌های پر سوز و گداز، فداکاری‌های ساختگی و … گفتارها به همان شیوۀ ادبی و مجله‌ای بیان می‌شود. تکنیک فیلمبرداری و صداگذاری هنوز بسیار ضعیف و ابتدایی است.

سینمای ایران از همان نخستین گام به راه عوام‌فریبی و تخدیر افتاد. این مصیبت – که در نظام سرمایه‌داری طبیعی و ناگزیر به نظر می‌رسد – ناشی از تضاد سهمگینی است که در ماهیت خودِ «مِدیوم» نهفته است. سینما از یک‌سو بر سرمایۀ خصوصی تهیه کننده استوار است و از سوی دیگر بر «گیشه»، که از مساهمت مالی عامه تماشاگران قوام می‌یابد. برای ادامۀ تولید ارتباط متقابل این دو ضروری است. بیش‌ترین اعتماد «گیشه» بر جیب فقیر لایه‌های محروم جامعه است. پسند خریدار به دو شیوه شکل می‌گیرد. یکی براساس نیازهای راستین و انسانی، و دیگری بر پایۀ «تقاضا»ی دروغین بازار. در نظام سرمایه‌داری شیوۀ نخست، به رغم طبیعی بودن، مردود است، زیرا نفی خود نظام را دربر دارد. پس فعالیت سینماگر در واقع عبارتست از تحریف دایمی «تقاضا» و قالب کردن آن به جای «نیاز». «سرمایه» می‌کوشد از راه دامن زدن به نادانی، واقع‌گریزی، عوام‌فریبی و سردرگمی تأثیر کارکرد دوم را افزایش دهد. این همان راهی است که تهیه کنندۀ ایرانی در طول سالیان برای حفظ سرمایه پیموده است. همراه با رشد نیروهای مادی جامعه و بر هم خوردن تعادل تضادها، پیدایش بحران‌های ادواری که هر چند یک بار ارکان سینما را می‌لرزاند، امری طبیعی و ناگزیر است. درمان: یافتن شیوه‌های تازه‌تر تخدیر است که با «تقاضا»ی دگرگون شده سازگار افتد. چنین است ماهیت واقعی «تحول»هایی که گه‌گاه در سینمای تجارتی پدید می‌آید.

از نیمه اول دهۀ ۱۳۳۰ دو کارگردان عمده بر سینمای تجارتی ایران تسلط می‌یابند و تا یک دهه «پولساز» می‌مانند. مجید محسنی و ساموئل خاچیکیان با روش‌های به ظاهر متضاد به کار می‌پردازند: اولی در فضای ایرانی و با تکنیک ابتدایی و ساده و دیگری در فضای فرنگی و با تکنیک بالاتر و پیچیده‌تر. محسنی قبل از سینما به تئاتر کمیک می‌پرداخت. تأثیر این شاخه در کار سینمایی او نیز به چشم می‌خورد: انتخاب سوژه‌های کمیک با فرم تئاتری. دوربین در فیلم‌های او کار تماشاگر تئاتر را می‌کند. فیلم‌های روستایی محسنی در واقع نشانه‌های یک سینمای فئودالی است. مضمون غالب آثار او نگرانی روستاییان از دشمن هولناکی است که در شهر پیوسته پیش می‌رود و حیات روستا را تهدید می‌کند. در فیلم‌های او مانند «پرستوها به لانه برمی‌گردند»، «آهنگ روستایی» و «بلبل مزرعه» روستا محیط پاک و سالمی است که در برابر فضای کثبف و آلودۀ شهر قرار می‌گیرد. روستایی معمولاً آدم بی‌درد و با شرفی است که توسط شهریان آزمند و نانجیب گول می‌خورد. موضوع دلخواه او داستان فئودال‌زادۀ باتربیتی است که معمولاً عزیزدردانه رعیت‌های «باباجان» است و به این نتیجه اخلاقی می‌رسد که برای «خدمت» باید در ده باقی ماند.

معمولاً گفته می‌شود که «تکنیک» را خاچیکیان به سینمای ایران آورد. اما شیوۀ کار او چیزی جز تقلید ناشیانه از پیش پا افتاده‌ترین فرم‌های کلیشه‌ای سینمای پلیسی هالیوود نبود. استفادۀ نابجا و بی‌مورد از نمای درشت، نورپردازی اغراق‌آمیز، شوک‌های صوتی و فیلمبرداری غیرعادی را نمی‌توان به داشتن «استیل» سینمایی تعبیر کرد. سوژه‌های جنایی کتاب‌‌های میکی اسپلین، و فیلم‌های هیچکاک درونمایه اصلی آثار خاچکیان است. به موهبت طبع فرنگی‌پسند خاچیکیان بود که سکس و خشونت – دو رکن اساسی هالیوود – به سینمای ایران ره یافت. خاچیکیان این «افتخار» را دارد که در سال ۱۳۳۴ با فیلم «چهارراه حوادث» نخستین بوسه و جنایت سینمای ایران را به روی پرده آورد.

در اوایل دهه ۱۳۴۰ تحت تأثیر سینمای هند و مصر بازار ملودرام‌های «اخلاق» و کمدی‌های نیمه موزیکال رونق گرفت.

سمت تصمیم‌گیری در سینمای ایران همواره در اختیار «هنرمندان» مفت‌خوار و بی‌درد لایه‌های بالا بوده است: زندگی اخلاقی و فعالیت سودمند اجتماعی یگانه خاستگاه هنر راستین است. در برخورد جوشان کار و پیکار سازندۀ توده‌هاست که هنر جرقه می‌زند. همواره حتا از اندوه‌زاترین مایه‌های هنر عوام، عطر شاداب آینده‌نگری و امیدواری می‌تراود. از دیرباز، با کوتاه شدن دست لایه‌های فرودست از گنجینه الهام‌بخش زندگی اجتماعی، سرزندگی و طراوت از «هنر خواص» رخت بربست. هنر خواص چنان شیفته ایده‌آل موجود است که با هرگونه پویایی و جنبش دشمنی می‌ورزد. مرثیه‌خوانی را به جای آفرینش هنری می‌نشاند، و ارزش‌های مجعول اجتماعی خود را به عنوان اخلاقیات جامعه عرضه می‌کند. بدین‌سان هنر فرادستان آینه‌گردان تن‌پروری، بردباری، نومیدی، واقع‌گریزی و گذشته‌نگری می‌گردد.

در اوایل دهه ۱۳۴۰ سیامک یاسمی و بازیگر دلخواهش فردین با تازه‌ترین شیوه‌های تحمیق و تخدیر وارد میدان شدند. یاسمی موازین سینمایی خود را بر ‌پایه احساسات و عواطف تماشاگر محروم و ناآگاه لایه‌های زحمتکش قرار داد. دروغ، دروغگویی عریان و وقیحانه، بنیاد این سینماست. یاسمی در «آقای قرن بیستم» تیپ «قهرمان» دلخواه خود را کشف کرد: لات هیچکاره یا «لمپن» انگل‌صفتی که به قضای روزگار دل می‌سپارد و کام می‌گیرد، و در برابر بدترین ناملایمات زیِر آواز می‌زند! او این تیپ را در سال ۱۳۴۴ با فیلم‌های «قهرمان قهرمانان» و «گنج قارون» به کمال رساند. که فیلم اخیر را به حق بایستی بنیادگذار ارتجاعی‌ترین و زهرآگین‌ترین مکتب سینمای ایران دانست. راز مقبولیت این آثار در ایجاد «همسان‌پنداری» تماشاگر محروم با قهرمان کامروا است. این فیلم‌ها در حالی‌که می‌کوشند با نادیده گرفتن مرزبندی‌های طبقاتی بر برخورد و حتا وجود طبقات سرپوش بگذارند، خود عمیقاً طبقاتی هستند. آش زهرآلودی است که اغنیا دقیقاً و منحصراً برای فقرا پخته اند. نخست آن‌که بر نادانی‌ها و محرومیت‌های لایه‌های پایین انگشت می‌گذارند، هر گونه کار و تلاش انسانی را برای کسب زندگی بهتر و مرفه‌تر خوار می‌شمارند و در عوض موعظه مدارا، بردباری، تحمل و قناعت سر می‌دهند. خیالبافی، رؤیاپروری و واقع‌گریزی را بر جای واقعیت‌های هستی‌سوز می‌نشانند. فقر بنیان‌کن محرومان در پرتو «صفا» و پاکی سرشت کمرنگ می‌شود. در اندرون خالی رنحبران «نور معرفت» می‌تابانند! رفاه مادی را به انتقاد می‌گیرند و وانمود می‌کنند که چنانچه بی‌چیزان حاضر باشند از «شرافت» بگذرند، «ثروت» همه جا در اختیار آن‌هاست. جنبه طبقاتی دیگر این آثار همین جاست: مکتب «گنج قارون» تحرک عمودی طبقات را نه تنها ممکن، بلکه بی‌اهیمت جلوه می‌دهد.

تا سال ۱۳۴۸ از هیچ «جریان» ارجمند و زنده‌ای در سینمای ایران نمی‌توان سخن گفت. مگر چند تلاش پراکندۀ تک‌افتاده که از ارزشی نسبی برخوردار بود: «جنوب شهر» (۱۳۴۷) و «شب قوزی» (۱۳۴۲) از فرخ غفاری، و «خشت و آینه» (۱۳۴۴) از ابراهیم گلستان. از یک فیلم کوتاه ارزشمند و تکان‌دهنده نیز باید نام برد: «خانه سیاه است» از فروغ فرخزاد.

تحول نیروهای مادی جامعه در نیمه دوم دهۀ ۱۳۴۰، از یک‌سو آگاهی اجتماعی و شناخت فرهنگی را تکامل بخشید و از سوی دیگر دست‌اندرکاران سینما را با سینمای غرب آشنا‌تر ساخت. بنابراین دیگر فریفتن تماشاگر با حقه‌های بچگانه پیشین امکان‌پذیر نبود. سینماگران نیز که تاکنون نقش «واسطه» را میان تهیه کننده (فروشنده) و تماشاگر (خریدار) ایفا می‌کردند، از ابتذال رسمی سابق روی گردانده بودند. سینما به سوی ورشکستگی می‌رفت. سرمایه‌گذاری‌های کلان بر باد رفته بود. حتا سرمایه‌گذاری‌های عظیم مشترک با هند و ترکیه هم چاره‌ساز نبود. انگیزۀ این وضع را بایستی در قانونمندی و لایه‌بندی نوین جامعه ایرانی دانست. اقشار متوسط با علایق، گرایش‌ها و نگرش‌های خود به صحنه می‌آمدند. خرده‌بورژوازی به تنگ آمده و بورژوازی سنتی ناراضی در سینما کم‌ترین نشانی از نگرانی‌ها و دلبستگی‌های خود نمی‌یافتند. و از همه مهم‌تر، سینمای خود را می‌خواستند. بدین‌سان اولین نمایندگان آنان، مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی به سینما ره یافتند.

با نمایش فیلم «قیصر» در اوایل سال ۱۳۴۸ و چند ماه پس از آن فیلم «گاو»، سینمای «دمکرات» ایران پی‌ریزی شد. «قیصر» کیمیایی با تمام نارسایی‌هایش سینمای راکد و ایستای ایران را به تحرک واداشت و دریچه تازه‌ای به روی نسل سینماگران جوان گشود. کیمیایی خود عملاً پی‌گیرترین و استوارترین سینماگر این جبهه باقی ماند. سینماگران «دمکرات» خلال کم‌تر از ده سال، به رغم موانع سیاسی و مالی بسیار، چنان طیف وسیع و رنگارنگی از آثار سینمایی آفریدند که رده‌بندی را ناممکن می‌گرداند، و به ناگزیر بررسی یکایک سینماگران را ضروری می‌سازد.

واقع‌گرایی مسعود کیمیایی را می‌توان در ردۀ «رئالیسم انتقادی» گنجاند. فیلم‌های کیمیایی را می‌توان واریاسیون‌هایی بر روی تم «انتقاد فردی» برشمرد. قهرمان او «جاهل» پاک‌باخته و قانون‌شکنی است که از مکافات اخروی و نیز بر مجازات دنیوی چشم می‌بندد و شخصاً احقاق‌حق می‌کند. بدین‌سان در آثار کیمیایی رگه‌هایی علیه قشریت مذهبی و نظام حقوقی حاکم می‌توان یافت. این سینما به رغم دیدگاه تنگ فردگرایی، از آنجا که گریز قهرمانانۀ فرد را از جبر نظام حاکم به تصویر می‌کشد، رنگی حماسی و غرورآمیز دارد. اما همین نگرش، فیلمساز را از تحلیل تنش‌ها و برخوردهای حاد اجتماعی بازمی‌دارد. کیمیایی در پهنۀ فعالیت سیاسی به چیزی جز مبارزۀ فردی نمی‌توانست بگراید، چنین نیز شد: او در سال ۱۳۵۵ فیلم «گوزن‌ها» را ساخت که تجلیلی از نبرد یک چریک شهری بود. کیمیایی متأثر از سینمای «وسترن» و به ویژه فیلم‌های باد بوتیچر است. امیر نادری کارگردان با استعدادی که در آغاز تحت تأثیر کیمیایی بود سرانجام به ورطه «ناتورالیسم» منحط غلطید. کامران شیردل در نخستین و تنها فیلم بلندش «صبح روز چهارم» بی‌هدف و سرگردان است. ناصر تقوایی در سومین و آخرین فیلمش «نفرین» به قصه‌گویی درونی و سمبل‌سازی بی‌پایه رسید.

یافتن فضایی یگانه در فیلم‌های داریوش مهرجویی دشوار است. نگرش فلسفی او «پوزیتویستی» و برخوردش با محیط ایستا و مکانیکی است. در «گاو» فقر سیاه دهقانان را مجسم می‌کند، بی آن‌که کسی را محکوم کرده باشد. هنرمند مسؤول ناگزیر است ریشه‌ها را بیابد و با دشمنی مشخص درآویزد. کلی‌بافی و پیچیده‌گویی خیانت به تماشاگر است. «پستچی» آکنده از سمبل‌های انتزاعی فستیوال‌پسند است. «دایرۀ مینا» آخرین فیلم مهرجویی همان معایب دومین اثرش «گاو» را دارد. بهمن فرمان‌آرا و پرویز کیمیاوی از نظر دنباله‌روی از معیارهای رایج فسیوالی به راه مهرجویی می‌روند. سینمای سیاسی این دو کارگردان، سطحی و بی‌پایه است و تنها به دل روشنفکر بورژوا راه می‌برد.

سینمای بهرام بیضایی نمونه کاملی از هنر انتزاعی و غیرمردمی است. دوربین او دیدگاه روشنفکر متفرعنی است که انبوه کرم‌وار مردم را با ترحم، و حتا تحقیر، می‌نگرد. بیضایی می‌کوشد تماشاگر علاقمند، اما ناآگاه را در سمبل‌های انتزاعی، پُرگویی‌های «فلسفی» و تصاویر پیچیدۀ خود به دام اندازد.

علی حاتمی شیفته افسانه‌پردازی‌ها و داستان‌گویی‌های شیرین کهن است. او همچنان بر سر لاشه متعفن اشرافیت زنجموره می‌کشد.

«طبیعت بی‌جان» سهراب شهید ثالث، برخلاف دیگر آثار این کارگردان، از هوشمندی و خلاقیت کم‌نظیری برخوردار بود. این فیلم به تحلیل مناسبات نابرابر و غیرانسانی نظام با فرد می‌پردازد. «گزارش» ساخته عباس کیارستمی یکی از برجسته‌ترین فیلم‌های سینمای نوین ایران است. کیارستمی فیلمسازی را با فیلم‌های کوتاه شروع کرد که به ویژه فیلم او به نام «مسافر» اهمیت به سزایی دارد. تنها فیلم کیارستمی، گزارش مصور دقیقی است از زندگی پرهیاهو اما بی‌محتوای یک کارمند و خانواده کوچکش. فیلم «گزارش» رئالیسم انتقادی را در سینمای ایران به اوج رساند.

سینمای دمکرات ایران با وجود آن‌که تنها راه درمان سینمای به بن‌بست رسیدۀ ایران را تشخیص داده بود، به زودی از راه خلاقیت و پیشرفت باز ماند. این سینما در آغاز راهیابی دشوار خود جهت آزمودن شیوه‌ها و روش‌ها، برای بالا بردن قدرت «ریسک» به یک منبع مالی معتبر نیازمند بود. این تنها از یک دولت ملی بر‌می‌آمد. عنوانی که با حاکمیت ضدخلقی رژیم پهلوی به هیچ‌وجه سازگار نبود. رژیم فاسد پهلوی نه تنها این تلاش‌های خرد را تحمل نتوانست، بلکه سرسختانه در برابرشان ایستاد. بارها و بارها آثار سینماگران پیشرو را، در مراحل مختلف از زیر بازبینی و سانسور گستاخ و وقیحانه گذراند و با این برخورد عملاً سینماگران را از پرداختن به مسايل اجتماعی بازداشت. چه بسا فیلم‌ها که پس از گذشتن از ادارۀ «نظارت» رژیم به صورت آثاری رنگ پریده و معناباخته درآمدند. رژیم پهلوی عمداً راه را بر آثار مترقی بست تا میدان را برای فیلم‌های مبتذل خارجی باز کرده باشد.

هم‌گام با سینمای دمکرات ایران، سینمای «جاهلی» مبتذل و ضدمردمی شکل گرفت، که نسب این یک نیز به فیلم «قیصر» می‌رسد. در واقع این سینما ادامۀ مکتب «گنج قارون» است که تحت تأثیر «قیصر» تغییر مسیر داده است. تیپ دلپسند این مکتب همان لات جوانمرد و پاک‌باخته است که این بار به هیأت «ضدقهرمان» درآمده، سوژه‌های غیرانسانی مهوع و کثیف این فیلم‌ها را انباشته است. این زندگی جاهل‌ها، پا اندازها، باج‌بگیرها و فواحش را با آب‌وتاب نقل می‌کند. همین جریان مسلط بود که در انقلاب عظیم ایران بزرگ‌ترین ضربه را خورد، با پیروزی انقلاب ملی و دمکراتیک ایران، تنها از این پس است که می‌توان و باید نشان از سینمای زحمتکشان و «مستضعفین» گرفت. هنوز باید چشم به راه سینمای پرولتری ایران بود.

پیوند کوتاه: https://tinyurl.com/2hxn8w4a